Tom Lanoye

Mamma Medea
Prometheus, Amsterdam, 123 p., 504 frank.

Euripides,

Verzameld werk I Vertaald door Gerard Koolschijn

Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, circa 368 p., circa 1.813 frank. Verschijnt omstreeks 23 november.

Lente van 431 voor Christus - De ruim vijftigjarige toneelschrijver Euripides staat op de shortlist van het jaarlijkse Atheense theaterfestival. Een van zijn drie tragedies die daar in première gaan, is Medea. In het stuk vermoordt de titelheldin, vermoedelijk voor het eerst in de toen al lange geschiedenis van de Griekse mythologie, de twee zonen die ze met haar nagenoeg-ex Jason heeft. De kindermoord door moeder Medea is dus Euripides' vondst. Gevolg: geen waanzin, geen gewetenswroeging, geen zelfmoord, geen goddelijke of andere straf, zoals dat andere Bekende Grieken in vergelijkbare situaties van moord en doodslag overkomt. Au contraire: de triomferende Medea ontsnapt aan het eind ergens in den hoge, in een veilige zonnewagen, een vliegtuig dat voor goden was voorbehouden. De meelijwekkende Jason kan de lijkjes van zijn kinderen zelfs niet meer aanraken. Tableau!

Luc Van der Stockt, professor Griekse literatuur in Leuven: "Dat moet schokkend geweest zijn voor de gemiddelde volwassen Atheense man, vermoedelijk het overgrote deel van het publiek dat daar in het theater zat. Euripides is er dan ook voor 'gestraft'. Ze hebben hem als derde gerangschikt. Op drie deelnemers. Dat zegt iets over de ontvangst. De jury bestond tenslotte uit burgers."

Medea's gedrag vertoont trekken van een homerische, goedmannelijke held: je straft je vijanden hard, je neemt wraak, je zorgt ervoor dat je zelf niet de eerloze risee bent. Die heroïsche moraal op zijn Achilles en Ajax mag best wat mensenlevens kosten.

Van der Stockt: "Dat kan de schok mee verklaren: Euripides zet hier een vrouw neer die eigenlijk als een man tekeergaat, een typisch tragisch procédé: je maakte van een vrouw een heldin door er een man van te maken. Je moet daarbij bedenken dat de maatschappelijke positie van de vrouw in Athene verre van benijdenswaardig was: een vrouw liep buitenshuis gesluierd rond, áls ze al buitenkwam. En als er thuis vrienden van meneer kwamen, verdween ze naar het achterhuis. Enzovoort. Ik denk dat een courante mannelijke reactie op dit stuk ongeveer deze geweest zal zijn: 'Die Medea heeft een punt, en misschien schuilt er in iedere vrouw een Medea.' En als er al vrouwen van het stuk zullen hebben gehoord, zal het iets geweest zijn van ongeloof: 'Geen enkele vrouw kan toch zover gaan als Medea.' Algemeen onbehagen dus, wat je in de reacties op de stukken van Euripides wel vaker aantreft. Dat cassante was ook wel zijn bedoeling. Misschien is ook dat een boodschap van Euripides: probeer dit nu niet allemaal te verstaan. Bedenk dat er oncontroleerbare krachten werkzaam zijn die je niet kunt vatten. Houd op met vragen stellen à la 'is dit rechtvaardig?' Dit overstijgt het menselijke begripsniveau. Letterlijk, op het eind. Bij Aeschylus herstellen de goden aan het slot nog de orde. En ook Sophocles biedt troost, bijvoorbeeld met zijn tweede tragedie over Oedipus. In Euripides' Medea wordt er geen enkele orde hersteld. De goden staan dus eigenlijk garant voor de chaos die is geschapen. Er is geen morele catharsis. Euripides' psychologie is genadeloos, hij legt de vinger op de wonde. En er is geen oplossing, geen goddelijke en geen menselijke. Ook dat zal wel schokkend geweest zijn. Euripides doet dat wel vaker, bijvoorbeeld ook in die andere evergreen van hem, de Bacchanten."
Maar dit is natuurlijk wel een ultiem soort wraak. Ten slotte vernielt Medea behalve een deel van zichzelf ook de familie, de 'hoeksteen van de samenleving' en dus het fundament van de polis. Kinderloosheid werd zo ongeveer als de ergste ellende beschouwd die een man kon overkomen. Daar zadelt ze zichzelf en Jason mee op.

Van der Stockt: "Dat maakt inderdaad haar perversiteit uit. Door zich als een man te gedragen doet ze eerst en vooral haar vrouwelijkheid teniet: ze vermoordt haar kinderen. En ze berooft bij uitbreiding de stad van mannelijke nazaten. Je moet daarbij wel bedenken dat haar kinderen volgens Atheense normen onwettig waren. En dat is nu net een van de grote motieven van Jason in dit stuk. Ik geloof dat hij zich oprecht conformistisch gedraagt bij Euripides. Hij is geen huichelaar. De man heeft daar in Corinthe geen wettige nazaten en is dus eigenlijk mislukt. Voor het Atheense publiek was dat een bijzonder herkenbare problematiek: in 451 vaardigde Pericles een wet uit dat je alleen het burgerrecht kon krijgen als je twee ouders Atheners waren. Vermoedelijk hebben op dat moment nogal wat Atheense echtgenoten hun vrouw aan de kant gezet en zijn ze met een Atheense getrouwd. Ook bij Euripides wil Jason wettige nazaten verwekken en zo uit zijn sociale marginaliteit van maar-halve-burger treden. Hij meent het oprecht. Denk ik." (Ik moet denken aan Lanoyes motto in dit boek: "You know the rules, Martha! For Christ's sake, you know the rules!")

Was Medea wel schokkend? Het gaat hier toch om een wat bizarre vreemdelinge, een soort tovenares zelfs.

Van der Stockt: "Ik geloof dat niet echt. Ze spreekt bij Euripides eigenlijk zelfs vanuit het standpunt van een Atheense vrouw. En ze beschrijft haar situatie ook zo. Het verleden - en daar zitten enkele weinig fraaie moorden bij - en haar barbaarse achtergrond worden in dit stuk niet benadrukt. Dat Jason er bij momenten wel op wijst - 'Ik heb jou de beschaving leren kennen' -, maakt natuurlijk deel uit van z'n retoriek."

Hoe kan Euripides tegelijk de reputatie hebben van vrouwenhater en feminist? De suffragettes lazen stukken uit Medea...

Van der Stockt: "Simpelweg omdat men verzen uit hun context heeft gerukt en als oneliners de wereld heeft ingestuurd. Euripides is altijd een bron voor verzamelaars van aforismen geweest. Je kunt dat met Medea ook doen. Door verzen te isoleren kom je tot zo'n tegenstrijdige beeldvorming. 'Bestond de vrouw maar niet, dan waren de problemen uit de wereld': dat is Jason die spreekt, in een welbepaalde context, niet Euripides. 't Is een bekende fout natuurlijk, die nog altijd wordt gemaakt. De waarheid is voor mij dat Euripides onsterfelijke vrouwenrollen op de scène heeft gezet. Laten we hier dus zijn reputatie van vrouwenhater maar rustig begraven."

2000 - IJverige wetenschappers maken de balans op: ze tellen in de twintigste eeuw wereldwijd circa tweehonderd bewerkingen van de Medea- en Argonauten-mythe in literatuur, film, opera, dans en, natuurlijk, toneel. Meer dan ooit tevoren. Bij de bewerkers onder meer Darius Milhaud, Robert Graves, Jean Anouilh, Pier Paolo Pasolini, Yannis Xenakis, Heiner Müller, Jules Dassin, Lars von Trier, Dario Fo en Christa Wolf. In 2001 komen daar bij ons alleen al Jan Decorte, Stefan Hertmans en Tom Lanoye bij. (Wie roept daar ook weer onnozelweg dat we als nieuwe barbaren de traditie overboord aan het kieperen zijn? Kom nou. Er is nog nooit zoveel 'traditie' te zien en te lezen geweest.)

September 2001 - Ik ben geschokt bij het lezen (en zien) van Tom Lanoyes slot van Mamma Medea. De thriller die hij daar verzint, heeft een verrassingskaliber dat je kunt vergelijken met de surprise van Euripides' kindermoord. Alsof Lanoye een nieuwe variant van de mythe heeft gemaakt, overigens een zeer 'Grieks' schrijversgedrag. Ik mag hier niet verklappen wat er aan het eind gebeurt, en dat is op zichzelf veelzeggend. Het lijkt me de meest ingrijpende verandering in de plot van deze hele Argonauten- en Medea-mythe.

Die begint bij Lanoye in Kolchis, in den vreemde. Waar Medea thuis is. Hij bewerkt in zijn boek (en stuk) twéé antieke teksten. Eerst de tweede helft van De tocht van de Argonauten van Apollonius van Rhodos. Dit onbekende Alexandrijnse epos oprakelen is op zichzelf al een tour de force - Claus deed ooit hetzelfde met vergeten tragedies van Seneca - en er een werkbare speeltekst van maken is dat nog veel meer. Het lijkt me een mooi uitvloeisel van de antiekevertalingengolf van de jongste jaren: Lanoye heeft voor zijn bewerking de vertaling in jambische verzen uit 1996 van Wolther Kassies bijzonder close gelezen. (Je zou Kassies als leverancier van allerlei woorden bijna een half procentje van de royalties gunnen.) Daarop volgt Euripides' tragedie, de kleine tweede helft van Mamma Medea. In Corinthe, waar Jason thuis is. De mamma is met andere woorden eerst twee bedrijven lang een verliefd meisje in opperste psychische verwarring, een koningsdochter met een goddelijke pedigree en met magische capaciteiten. Ze wordt verliefd op de Griek Jason, die bij Lanoye nauwelijks zwemen van tegenliefde laat zien en horen, collaboreert met hem tegen beter weten in om hem te laten slagen in zijn sprookjesachtige proeven, moet vervolgens uit angst weglopen van land en familie, en komt onderweg naar Griekenland op het onzalige idee om samen met Jason haar jongere broer, die haar achternazit, in een tempel te vermoorden. Medea geeft dus alles op voor Hem, in bloed, zweet en tranen:

"Ik ben voortaan Uw zus, uw dochter en uw vrouw. Omdat Ik niets ben zonder jou. En met u alles."

Maar in het Griekse Corinthe valt hij jaren en twee zonen later op een ander. Op de jonge Creüsa, ook een koningsdochter. Bij Euripides heeft die geen naam en treedt ze niet op, Lanoye confronteert haar met de marginale, intussen illusieloze Medea. Zij wijdt de naïeve trut Creüsa in het lullige verschijnsel 'man' in. Kwestie van voorbereid te zijn. Euripides laat Medea overigens in enkele grote monologen een gelijkaardige boodschap brengen. En zijn oneliners komen in Lanoyes bewerking terug, naast nieuwe mokerverzen:

Ik waagde eer mijn leven in een mijnramp,
Nog liever trok ik driemaal naar het front,
Dan één keer voor hem nog een zoon te baren.
Als kinderen kopen werk voor mannen was,
De mens was over honderd jaar verdwenen.

Dit is eigenlijk een 'trouwe' bewerking. Ik bedoel: Lanoye volgt de grote loop van het verhaal en zijn thema's, zoals eerst Apollonius en vervolgens Euripides dat brengen. Je herkent ook massa's woordelijke echo's. Natuurlijk moest er serieus worden gesneden in Apollonius' meer dan drieduizend epische verzen en in de veertienhonderd van Euripides. Anders zaten we met een nieuwe toneelmarathon. Dat het godenapparaat min of meer wordt opgeofferd (nee, Eros schiet geen pijl in Medea's hart), allerlei uitweidingen in het niets verdwijnen, nevenpersonages versmelten tot één figuur en Euripides' koorzangen sneuvelen, kun je nauwelijks verrassend noemen. En omdat een Alexandrijns epos een lichtjes ander genre is dan een op te voeren toneeltekst, zijn er uiteraard ook ingrepen nodig die van een monoloog of een beschrijving een speelbare dialoog maken en die nevenfiguren introduceren. Maar voor de kern van bijna elke belangrijke repliek in Lanoyes versie vind je wel een Griekse pendant, al staat die soms op een andere plek. Déze twee verzen komen uit een koorlied van Euripides; bij Lanoye spreekt Medea's vader ze uit net voor de pauze, met zijn dode zoon aan zijn voeten:

Het mensdom kent maar één gelukkig slag:
Al wie gespaard blijft van het ouderschap.

Vooral door de registers - beter: talen - die hier met elkaar rollebollen, is Lanoyes bewerking opvallend en voor mijn part groots. Het lijkt een bizarre, anachronistische mix: epische grandeur, mysterietaal, vettige Vlaamse spreektaalplastiek in vijfjambische verzen als Medea en de Kolchiërs spreken, zuinig Hollands drogekoekjesproza als Jason en de Grieken iets debiteren. Maar het werkt, die taalpolyfonie, knarsend, schurend, wringend, botsend. (Hoe zouden ze dat in Nederland zien?) Een vergelijkbaar spel met registers kreeg je ook in Ten Oorlog. Eén Vlaams en één Nederlands voorbeeld om de relatie met Lanoyes 'bronnen' aan te geven. Aan het woord is eerst de Vlaamssprekende Medea:

Gij laffe, platte, hypocriete klootzak -
Al is dat laatste woord verkeerd gekozen
Voor wie zo weinig weg heeft van een vent.
Hoe durft gij nog uw tronie te vertonen?
Maar ik ben blij dat ge gekomen zijt.
Er ligt nog 't een en 't ander op mijn lever
En 't is te hópen dat de waarheid kwetst.

Hetzelfde fragment in de bewerking uit 1977 van de jonggestorven Nederlander Pé Hawinkels, die Lanoye intens heeft gelezen en gebruikt, zoals blijkt uit een aantal halve en hele verzen:

Jij aartsellendeling, - het spijt me, maar
een sterker woord voor je onmannelijkheid
welt mij niet naar de tong, - hoe durf je hier
te komen na je schofterig gedrag?! [...]
Toch is het goed dat je gekomen bent:
ik kan mijn hart verlichten door je af
te straffen met de waarheid, die van begin
tot eind een kwelling voor je oor zal zijn.

En dan de 'Nederlandse' sportleraar van Medea's kinderen, over hoe hij het verbanningsbesluit vernam. Lanoye: "Een paar bejaarden zitten in de kantine van de zwemclub aan een tafeltje, kopje thee, koekje erbij, én maar emmeren, lekker luid, want ze horen geen van allen goed, dus ik móet wel luistervinken. Zegt de een het. Tegen die andere. Hij zegt: 'Heb je het gehoord? [...] Kreoon laat eindelijk dat Kolchisch mens uitzetten. En haar twee kinderen ook.' Het kán een roddel zijn."

De versie-Hawinkels: "Ik heb toevallig bij de heilige bron Pirene, waar de grijsaards dobbelen, gehoord dat Creon op het punt staat om de kinderen met hun moeder uit Corinthe te verbannen. Of het waar is, weet ik niet. Ik hoop dat het verzonnen is."
De massaal vele vergelijkingen en metaforen zijn deels geïnspireerd op de bronteksten - zoals die waarin Medea beestachtig wordt - maar het grootste part komt uit het brein van de NV Lanoye. Ook deze reeks kleine cultuurschokjes doen het hem. Dat allemaal maakt, samen met de volgehouden rijm- en klankspelletjes, de kracht uit van deze tekst. En het mooie is dat net al deze botsingen en wrijvingen de grote Medea-thema's stevig in de verf zetten: de clash van niet te integreren culturen, seksen, emoties, leeftijden, mensbeelden. Dit is dus veel meer geworden dan een gimmick of een persoonlijk presentje van auteur Lanoye voor het Vlaams-Nederlandse hoofdrolechtpaar Dottermans-Kerckhoffs.

Bij momenten is er tussen al de misère ruimte voor ontspannende hilariteit. Dat is in de Toneelhuis-opvoering met name het geval als de twee Kolchische neven van Medea komen vertellen hoe Jason de bronzen stieren en de Slangentandenmannen kleinkreeg. Het slapstickgehalte van dit epische vechtersbaasfragment, een brok meta-theater, valt echter niet af te lezen van de gedrukte tekst. (In een voorpublicatie bestond dit stuk trouwens nog uit één lang bodeverhaal. Hier heeft het repetitieproces de finale leestekst vermoedelijk mee gevormd.) Maar ook de blote tekst vermag meer dan eens een glimlach te ontlokken. Als Medea Jason vraagt om Griekenland te beschrijven, begint Apollonius' Jason zo: "Er is een land, door steile bergen ingesloten, ontzaglijk rijk aan schapen, rijk aan weiden..." Lanoyes Hollandse Jason maakt daarvan: "Het ligt niet tussen hoge bergen ingeklemd. Vergeleken met hier is het ontiegelijk groot. Weids. Met veel koeien en zo. En water. Heel veel water."
Le plat pays, door een platte non-held die later zijn vreemde wrekende vrouw maar niet zal kunnen begrijpen. Er is aan het slot van Lanoyes bewerking geen plaats voor triomf of troost, alleen voor tristesse. Aan weerskanten.

P.S.: Eén detail begrijp ik, gediplomeerd vitter, niet. Bij Lanoye wordt de kinderloze Atheense vorst Aegeus koning van Mythilene, een bewust(?) foute spelling van de hoofdstad van Lesbos. Ik snap niet waarom. Spelletje met het woord 'mythe'? Lesbos in de Egeïsche Zee? De connotaties van 'Lesbos', waar Medea dankzij Aegeus na de gebeurtenissen naartoe kan? Verlos mij uit mijn lijden, Tom. Dóén.

Verberg tekst

Een moeder die haar kinderen vermoordt om haar man te treffen, een vrouw die haar vader verraadt en haar broer in stukken laat hakken: het is niet meteen bevorderlijk voor de gemoedsrust, dit verhaal. Toch oefent Medea nog steeds -- of opnieuw -- een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit.

Euripides schreef dit stuk in 431 v.C., net voor de grote burgeroorlog met Sparta uitbrak die een einde maakte aan de klassieke Griekse tijd. Het stuk werd lauw ontvangen. Maar het bood dan ook geen frivool vertier. Euripides plaatste Jasoon, de vertegenwoordiger van het edele Griekenland, tegenover een barbaarse vrouw die in menig opzicht zijn meerdere was. De misdaden die ze moest begaan om het Gulden Vlies te stelen, pleegde ze uitsluitend uit liefde voor hem. Bovendien situeerde Euripides het verhaal in Korinthe, een staat die Athene vijandig gezind was. Het is dus niet zo verwonderlijk dat de Atheners Euripides' Medea maar matig apprecieerden.

In de Griekse cultuur vervulden dichters en toneelschrijvers een belangrijke rol. In toneelstukken, die tijdens grootse, half-burgerlijke, half-religieuze festivals werden opgevoerd, werden de problemen van de stadsstaat aangekaart. Doordat ze vertrouwde mythische verhalen in vraag stelden, morrelden auteurs aan de grondvesten van hun cultuur. Want zowel het individu als de gemeenschap ontleenden aan die mythen hun identiteit. Griekse tragedies waren dus van meet af aan gedramatiseerde cultuurkritiek.

De hernieuwde populariteit van de klassieke tragedie, en van Medea in het bijzonder, toont aan dat ook wij de culturele constructie waarin we leven argwanend analyseren.

Uiteraard zijn de woorden en beelden grondig veranderd en is theater niet meer het mooi geordende verhaal zoals Aristoteles zich dat voorstelde. In onze postmoderne tijden heeft zich een radicale twijfel meester gemaakt van de Verlichtingsidealen.

Misschien zijn er wel twee manieren om met deze erfenis om te gaan. De eerste is de aloude dramatische verteltrant steeds maar opnieuw herhalen en variëren. De tweede snijdt dieper, volgt niet langer de traditionele Aristoteliaanse vertelcultuur, maar stelt die radicaal in vraag. De eerste blaast het oude verhaal nieuw leven in, de tweede duikt in de gaten die het originele verhaal heeft gelaten, om het te deconstrueren en te recycleren. Welke oplossing hebben de drie Vlaamse Medea's gekozen? Mamma Medea van Tom Lanoye is een tweedelig drama dat twee literaire genres kunstig dooreenvlecht, De Tocht van de Argonauten, het sprookjesachtige epos van Apollonios van Rhodos (derde eeuw v.C.), en Euripides' Medea . Een verkenning van de barbaarse wereld in het ontoegankelijk geachte Oosten, waar Zeus zijn nectar en ambrozijn bewaarde, gaat de confrontatie tussen een aantal belangrijke tragische thema's vooraf: man/vrouw, oost/west, echtgenote/minnares, natuur/cultuur, het verwekken/doden van kinderen. Door Medea te koppelen aan dit epische liefdesverhaal, wint de tragedie aan psychologische duidelijkheid, maar in de tweehonderd jaar jongere tekst van Apollonios is Jasoon al een schimmige held geworden, nogal onberekenbaar, helemaal geen Romeo. Tot een liefdesverklaring laat hij zich maar heel moeizaam overhalen, veelal komt er slechts iets over zijn lippen als: ,,Ik zal eerlijk zijn: ik heb niets om in ruil te geven. Mijn eeuwige dank, ja. En ook mijn makkers zullen thuis vol bewondering spreken over jou.''

Wat volgt is een psychologisch drama, met een bekende structuur en een onbekende afloop. Naar het einde toe worden de conventies doorbroken, en veranderen plots alle regels. En precies waar je de clichés uit je schooltijd het sterkst bevestigd wil zien -- ja, ZIJ, die vreemde vrouw zal haar kinderen doden -- grijpt de schrijver drastisch in. De oude tragedie wordt ontkracht, een nieuwe dringt zich op, want Medea doodt alleen het eerste kind, terwijl Jasoon zijn wapen leegschiet op het tweede.

Mamma Medea begint met een sprookjesachtig epos, daarna kom je in een klassieke tragedie terecht, maar uiteindelijk beland je bij Beckett en Anouilh, modernisten die na de Tweede Wereldoorlog geen heil meer zagen in de westerse cultuur en haar klassieke verhalen, maar er tegelijk moeilijk van loskwamen. Lanoye laat beide moordenaars finaal tot elkaar komen en een anekdote uit vroegere tijden ophalen. In de Médée van Anouilh uit 1946 steekt de heldin furieus haar woonwagen in brand en komt om met haar twee kinderen. De volgende morgen keuvelen soldaat en voedster opnieuw over koetjes en kalfjes. Eenzelfde banale coda om te besluiten.

Zij leefden dus lang en ongelukkig. Een verrassend slot, dat echter al was aangekondigd bij de aanvang van het stuk. Relaties tussen mensen zijn gedoemd om te falen, zei Edward Albee al in zijn Who's afraid of Virginia Woolf uit 1963, de maatschappelijke druk maakt het samenleven onmogelijk. In Mamma Medea wordt het tragische dus geremythiseerd en geherdefinieerd Alleen wordt nu scherp duidelijk dat de relatie tussen Jasoon en Medea van meet af aan fout zat. Het volstaat dus om een gekende tragedie door een andere tekst te laten voorafgaan om er een nieuwe basisstructuur in te onderkennen. Precies hetzelfde deed Ariane Mnouchkine met haar vierluik Les Atrides (1990-1992): zij liet Iphigeneia in Aulis (van Euripides) aan de Oresteia (van Aischylos) voorafgaan. Daarmee ensceneerde ze de moord op de dochter vlak vóór de moeder, Klytaimnestra, weerwraak nam op de vader, Agamemnon en stelde ze de moord op het mannelijk gezag in een totaal ander daglicht.

Bij Lanoye denken Jasoon en Medea te kunnen inschatten hoever de andere zal gaan. Door de fatale schoten van Jasoon zijn de twee veroordeeld tot elkaar. Geen zonnewagen komt Medea redden. Het is een verhaal over ik en de andere, die altijd een vreemde zal blijven. Maar spanning is er wel en uiteindelijk vallen alle puzzelstukken samen: de taalstrijd tussen Vlamingen en Hollanders, tussen barbaren en verlichte geesten, wordt plots méér, ze doet nadenken over elke clash tussen culturen en continenten, over onze nooit aflatende bereidheid de andere tot barbaar te verklaren. Mamma Medea zet de verbeelding van Euripides verder, varieert ze met een nieuwe tekst en psychologiseert het menselijk gedrag.

Drijft de versie van Tom Lanoye op expansie van de basistekst, op dramatiek en dialoog, dan zijn de teksten van Jan Decorte en Stefan Hertmans veeleer postmodern. Ze reduceren en fragmentariseren het klassieke verhaal, en extrapoleren er elementen uit. Deze manier van werken vindt zijn oorsprong bij Heiner Müller, die Medea tot Medeamateriaal recycleerde. Beide auteurs maken zich los van de Aristoteliaanse manier van vertellen en spanning opwekken, en slaan diepe gaten in de traditionele tekst. Achter hun werkwijze gaat een filosofisch gedachtegoed schuil dat sinds de jaren zeventig ons romantisch en idealistisch omgaan met de klassieken definitief heeft ondergraven. Decorte en Hertmans dwingen je na te denken over wat wordt vertoond: je voelt je vervreemd, maar je weet niet goed hoe en waarom. De auteurs geloven niet langer dat ze door middel van een tekst nog op een waarheid kunnen terugvallen, ze breken met alle classicistische clichés, contesteren elke burgerlijke genoegdoening en bevestiging van het eigen gelijk. Allebei refereren ze geregeld aan Verkommerde Oever van Heiner Müller, een tekst die het westerse vooruitgangsdenken, het Duitse idealisme en elke vorm van naïeve nationalistische geschiedschrijving aan de kaak stelt. Ze nemen een andere houding aan ten opzichte van het fenomeen ,,tekst'': Decorte ensceneert lichamen die de tekst uitdagen, terwijl Hertmans een sterk lichamelijke tekst schreef. Daarbij komt dat Gerardjan Rijnders, regisseur van zowel Mamma Medea als van Mind the Gap, wel vaker teksten in flarden scheurt en hun samenhang ondergraaft. Vaak spreekt men daarom van postdramatisch theater: de tekst domineert niet langer, het drama is geen mooi gestructureerde vertelling meer.

'Betonliebe + Fleischkrieg' Medea, vind je nog dialoog, maar de woorden verzetten zich tegen een al te gemakkelijke lectuur (,,zo schoon / méun gezichtjes / gelick / wollekskes / enkem / de sjal / wechedaan / dakkunoge / zach''). Die woorden lijken allereerst te verwijzen naar hun eigen materie en lichamelijkheid en pas dan naar de buitenwereld. De immense batterij lichten die bij de voorstelling wordt gebruikt, de oorverdovende stilte, de poëzie van het naakte lichaam, het zijn elementen gelijkwaardig aan de tekst. Die is vooral een uiting van energie; het woord, het fundament van de beschaving, wordt uitgedaagd door ritme, kracht, beweging, het lichaam drukt het denken uit en dwingt de representatie terug. Bij Decorte is de dictie bewust onhandig, de tekst wordt als het ware uitgespuwd. Hij combineert tragedie met stripverhaal, een typisch postmodern doorbreken van genreconventies. Zijn tekst is een vervreemdende mélange van stijlen en gevoelens, met een seksuele ondertoon, zoals bij Fabre en Lauwers: wanneer de tekst moet wijken voor het lichaam, wordt de toeschouwer onvermijdelijk voyeur

Ook bij Hertmans vind je vragen over lichamelijkheid en de rol der seksen, ditmaal geformuleerd in lange tekstflarden, vaak apocalyptisch en koortsig, raaskallend en demonisch. Hij laat zijn klassieke helden wegvluchten in monologen die spreken van pijn en onmacht en die soms uitmonden in wanhoopskreten, ze bevinden zich in een desolaat landschap waarin zowel verdwaalde strontvliegen (Sartre, Les Mouches ) als vernietigende woorden (Albee, Who's afraid of Virginia Woolf ) thuis zijn, waar soms de idyllische verbeelding uit het Griekse verhaal heerst, maar waar ook The Waste Land van Eliot en het verwoeste meer bij Straussberg uit Heiner Müllers Verkommerde Oever hun plaats opeisen. Tussen antieke mythe en actuele werkelijkheid stellen deze antieke helden pregnante vragen aan de hele westerse cultuurgeschiedenis. Uiteindelijk komen Antigone, Medeia en Klytaimnestra samen als drie hoeren die op klanten wachten onder de brug van de autosnelweg, drie mythische figuren die talloze gedaanten hebben aangenomen in tweeduizend vijfhonderd jaar westerse verbeelding. Of hoe de Griekse mythe de grootste hoer uit de geschiedenis kon worden.

De essentie van Mind the Gap is poëzie. De tekst toont een landschap dat niet langer deel uitmaakt van het centrum van een beschaving, maar dat vanuit de marge het gesacraliseerde verhaal ondervraagt. Daarom stinken de woorden ook zo erg, want ze ademen de walm uit van al het verdrongene en vergetene, van alle mensvisies die nooit aan bod zijn gekomen, van het vrouwelijke dat in de westerse waarheid verdrongen werd.

Net als Antigone is Medea voor Hertmans de ultiem sterke vrouw, een drempel waar de Attische tragedie over struikelt. Hun radicale vrouwelijkheid doet een kloof ontstaan waar leven en dood elkaar sneller de hand reiken en waar de man voor terugschrikt. Die radicale vrouwelijkheid roept een andere wereldorde op, waarin vrouwen superieur zijn aan mannen. De mannen schrikken terug voor de dood, en houden ze op afstand door een heroïsche, tragische dood uit te vinden. Daarom is Antigone ,,zij die geboren was / om tegen alles en iedereen te zijn, om tégen te zijn zoals niemand nog / ooit tegen was geweest en is Helena de vrouw die deed waar ze zin in had / zij die de oude zuilen omverblies.'' .

Als tekst die de bekende mythen radicaal anders interpreteert, leidt Mind the Gap naar een ander soort humanisme. Lezer en toeschouwer worden op zichzelf teruggeworpen en uitgenodigd om hun eigen waardeschaal in vraag te stellen. Een levensnoodzakelijke onderneming, maar ook riskant en pijnlijk, want ze tast, zonder een katharsis te garanderen, ieders ideeën over persoonlijke veiligheid en clichématig denken aan. In die zin is Mind the Gap een ode aan de maakbaarheid en veranderlijkheid van de cultuur, aan de creatieve menselijke geest, die zichzelf en de andere voortdurend probeert vast te pinnen met afspraken en redelijkheid, maar telkens moet erkennen dat ook dit slechts mensenwerk is, en dus voor herinterpretatie vatbaar.

Deze drie nieuwe teksten herschrijven de traditionele verhalen waarin we wonen, tonen dat een postmoderne wereld om aanvullende verbeeldingen vraagt, en dat we niet blind kunnen blijven voor het niet-gezegde, het niet-getoonde. Het zal wel pretentieus klinken, maar deze gezamenlijke Vlaams/Nederlandse onderneming gaat dieper dan vele andere internationale teksten en voorstellingen.

De Medea-mythe is altijd een plek geweest waarin het geweld tijdelijk werd ge- of verstopt, in een begrijpelijk patriarchaal verhaal werd geduid. Medea als tragedie toont hoe westerse schoonheid en harmonie tot ontploffing komen, hoe tegengestelde werelden niet altijd kunnen worden bedwongen, hoe barbaarse resten in ons verbonden blijven met onze wezenlijke verscheurdheid. De tragedie dus als tegenstem van de Verlichting, eindelijk in ere hersteld.

TOM LANOYE, Mamma Medea, Prometheus, Amsterdam, 156 blz., 12,50 euro. STEFAN HERTMANS, Mind the Gap, Meulenhoff, Amsterdam, 126 blz., 15 euro. JAN DECORTE, SIGRID VINKS, SHARON ZUCKERMAN, 'Betonliebe + Fleischkrieg' Medea, Kaaitheater, Brussel, 5 bladen, 12,40 euro.

Verberg tekst

In de sage wordt Medea, een prinses uit het Aziatische Kolchis, verliefd op Jason, die in haar land het Gulden Vlies komt veroveren. Ze helpt hem daarbij met haar toverkunsten, redt hem op de terugtocht uit allerlei hachelijke situaties en volgt hem naar Korinthe. Daar verstoot Jason haar om met de koningsdochter te trouwen. Medea doodt dan niet alleen haar rivale, maar ook haar eigen kinderen om zo hun vader Jason te treffen. De nawerking van deze sage is vooral gebaseerd op de Medea van Euripides, die zich tot de Korintische periode beperkte en het als eerste over de kindermoord had. Tom Lanoye recycleerde dit archetypische verhaal tot een eigenzinnige bewerking.

In het eerste deel van zijn Mamma Medea heeft Lanoye het wél over Jasons verblijf in, en vlucht uit Kolchis. Daarbij liet hij zich inspireren door de Argonautica, een uitvoerig epos van Apollonios van Rhodos (waarvan hij de heenreis van de Argonauten naar Kolchis, niet overnam). Op die manier geeft hij ons een beeld van de verliefde Medea en confronteert hij ons direct met de offers die ze voor Jason bracht. Die voorgeschiedenis laat ons enigszins begrip opbrengen voor de gruwelijke wraak van Medea en maakt zo de versie van de 'vrouwenhater' Euripides iets vrouwvriendelijker. Het verraad van haar vader en de dood van haar broer heeft ze niet echt gewild; ze betreurt dat ze er door de liefde voor Jason en de omstandigheden toe gedreven werd en stelt de goden ervoor verantwoordelijk: "Moet dit mijn lot zijn, dat ik (...) / Mij thans laat dwingen tot een aanslag op / Mijn eigen vlees en bloed? Het is de schuld / Van de verdorven goden die mijn dorst / Naar Jason lijk een kanker in mijn borst / Tot bloei doen komen." In beide gevallen komen, zoals later bij de kindermoord, haar tegenstrijdige gevoelens en innerlijke verscheurdheid tot uiting. In dit eerste deel ('Thuis / In den vreemde') wordt meermaals de afkeer voor een vreemde cultuur verwoord, zoals Medea in het tweede deel ('In den vreemde / Thuis') in de Griekse wereld als een gevaarlijke allochtone beschouwd wordt.

In dit tweede deel volgt Lanoye duidelijk, maar op afstand, de Medea van Euripides. Af en toe permitteert hij zich een grotere vrijheid. Zo slaat hij de verzen 131-445 (parodos, eerste epeisodion, eerste stasimon) over, maar verwerkt elementen ervan in een confrontatie tussen Medea en de Korinthische prinses (III,3), die bij Euripides niet voorkomt. Ook last hij tegen het einde (in IV,1) twee korte dialogen met de kinderen in. Lanoye stelt zich iets milder tegenover de wraak van Medea op: wanneer ze (zoals bij Euripides) erg tegen haar zoontjes tekeer gaat, maakt ze dat nu onmiddellijk weer goed door hen te knuffelen, en haar plan van de moord is al vlug geïnspireerd door de bekommernis om de kinderen uit de handen van de Korinthiërs te redden (een motief dat bij Euripides pas na de dood van de prinses meespeelt). Van de eigenlijke moordscène geeft deze bewerking een erg bizarre variant: na de wraak op de prinses praten Jason en Medea nog wat over verleden en toekomt, waarna elk van beiden achtereenvolgens één van de kinderen neerschiet, om vervolgens samen nog een sigaret te roken. Deze drastische wijziging vinden we even zinloos als de bemerking van Els Dottermans (Medearol) dat daardoor de ontknoping "veel herkenbaarder wordt voor vrouwen, moeders, mensen van nu" ('Toneelgazet', IV,1, 23.08.01). Jason, die nu ook een kind vermoordt, wordt voor de rest toch menselijker voorgesteld dan bij Euripides. De motieven voor zijn nieuwe liefde zijn bij de twee auteurs dezelfde: volgens Medea is hij echt verlekkerd op dat groene blaadje, terwijl hijzelf beweert dat het met de prinses verbonden koningschap een middel is om de toekomst van Medea en van de kinderen "veilig te stellen".

De cultuurkloof is niet zozeer door de inhoud dan door de taal geaccentueerd. De rationele beschaafde Grieken (gespeeld door Nederlanders) gebruiken een eerder koel Nederlands, terwijl de barbaarse Kolchiden (hier Vlamingen) hun bloemrijk, Vlaams gekleurd taaltje (met b.v. "Trompeer" als eerste woord, en steeds imperatieven met t-uitgang) in vijfvoetige jamben gieten. Deze verzen bevatten soms geslaagde rijmen (Medea: "Men doet er slecht aan, ook aan lager wal, / De hulp te accepteren van een kwal") en contrasten (Medea's vader: "Het kind dat ik het meest beminde heeft / Het enig kind vermoord dat mij beminde").

De tekst van Lanoye beantwoordt het best aan wat we traditioneel onder een sagebewerking verstaan. Hij heeft met lichte nuances zowel Medea als Jason wat positiever voorgesteld, maar de drastische variant bij de kindermoord lijkt weinig zinvol. Decorte focust vooral op de moeder en de kinderen en geeft het geheel een volks, sprookjesachtig tintje. De Medea van Hertmans is vooral een seksueel geobsedeerde en amorele vrouw, die zich ongeremd door haar instincten laat leiden. Bij Lanoye verwijt Jason zijn vrouw dat ze een "gehaktmolen" is; die typering past het minst bij zijn eigen bewerking, het meest bij dat van Hertmans.

In de voorbije eeuw kende het Medea verhaal heel wat bewerkingen. Na die van Jean Anouilh, de Amerikaan Robinson Jeffers en de Duitsers Hans Henny Jahnn en Mattias Braun, volgden de filmversies van Pasolini ('Medea'), Jules Dassin ('A dream of passion') en Lars von Trier ('Medea'). We gaan nog even na hoe drie vrij recente bewerkingen Medea probeerden te rehabiliteren. Marie Cardinal (La Médée d' Euripide, 1987, vrij bewerkte theatertekst met voorwoord) heeft de kindermoord behouden, maar ze gelooft niet dat Euripides (die dit element introduceerde) een vrouwenhater was, zoals vaak wordt aangenomen. Volgens haar wou hij aantonen dat vrouwen soms, onder de dwang van een autoritair regime, hun toevlucht tot extreme, tegennatuurlijke daden nemen. Ze heeft dan ook de liefde van Medea voor Jason en de offers die ze voor hem bracht sterk beklemtoond. Bij Marie-Sophie Nathusius (Medeia, 1989, prozabewerking) komt het niet tot kindermoord. Wel verklaart Medea dat ze haar kinderen liever zag sterven dan ze bij Jason te laten en tijdens een spel bedekt ze hen met zoveel takken dat ze ongerust worden. Volgens Christa Wolf (Medea. Stimmen, 1996, proza) zijn Medea's gruwelijke misdaden verzinsels van de Korinthische machthebbers, die redenen zoeken om haar uit de stad te bannen. Voor de moord op haar kinderen is het Korinthische volk zelf verantwoordelijk. En wanneer de depressieve prinses met het gekregen trouwkleed in een put springt, luidt de officiële verklaring dat het vergiftigde kleed haar huid verbrandde. [Jef Ector] Verberg tekst

Tom Lanoye (bekend van zijn Shakespeare-bewerking 'Ten Oorlog') bewerkte nu ook het verhaal van Medea, op basis van 'Argonautika' van Apollinos en 'Medea' van Euripides. De taal -voor een deel toch nog in verzen- is ver-hedendaag-st, en dat in twee 'dialecten': het Vlaams (voor de Kolchiden, waaronder Medea) en het randstad-Nederlands (voor de Argonauten en Korinthiërs). Die ingreep gold trouwens ook de opvoering, een co-productie van Vlaamse en Nederlandse acteurs. Van de oude 'magie' van het Griekse stuk blijft weinig over (geen spoor van het oude 'noodlotsdenken'), maar in de plaats daarvan stelt Lanoye in krachtige taal en levendige dialoog een nieuw soort dramatiek, die het verhaal een moderne tijdgeest verleent en daarmee heel herkenbaar maakt, terwijl toch een sterke oerkracht aanwezig blijft. Ook in zijn bewerking blijft het raadsel dat man en vrouw verbindt en tegelijkertijd scheidt, een spannend gegeven dat het stuk een autonome waarde verleent. Het is boeiend te kunnen constateren dat het oude verhaal in een moderne bewerking nieuwe facetten kan krijgen. Verberg tekst